春色

表演術(shù)語(yǔ)，指面部表情。

吃螺螄

指演員在臺(tái)上念臺(tái)詞時(shí)，打格愣，不順暢。

京敲、紹敲 音樂(lè)術(shù)語(yǔ)

指烘托舞臺(tái)氣氛的兩種鑼鼓套路。"京敲"打京劇鑼鼓點(diǎn)，用京劇響器；"紹敲"打紹劇鑼鼓點(diǎn)，用紹劇響器。這是早期越劇因自身表現(xiàn)手段貧乏而借搬其他劇種手段的做法，從而成為越劇鑼鼓的兩種路子。有的戲沿用"紹敲"路子，如《二堂放子》；有的戲沿用"京敲"路子，如《秦香蓮》；而有的戲則根據(jù)需要，兼用兩種路子，如《碧玉簪》。兩相比較，用"京敲"的機(jī)會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于前者。40年代后，越劇經(jīng)過(guò)改革，藝術(shù)漸趨成熟，鑼鼓的使用服從于絲弦伴奏音樂(lè)，京、紹兩路遂不明顯，只是演傳統(tǒng)老戲時(shí)，仍用京、紹套路，但區(qū)分已不太嚴(yán)格。

賦子術(shù)語(yǔ)

早期越劇中的一些稍加變動(dòng)即可靈活運(yùn)用于任何劇目的唱詞套路。由于它們都是某一特定場(chǎng)景或物象的一般描述，長(zhǎng)于鋪敘，相當(dāng)于古詩(shī)中賦、比、興的"賦"，故稱"賦子"。如"街坊賦子"、"茶坊賦子"、"廳堂賦子"、"壽堂賦子"、"佛堂賦子"、"春景賦子"、"夜景賦子"、"花園賦子"、"大話賦子"等。根據(jù)演出需要，演員發(fā)揮應(yīng)變能力，可唱二三十句，也可僅唱其中四至六句，比較靈活。"賦子"原出于傳書(shū)唱本和佛教故事"宣卷"，越劇的前身落地唱書(shū)中即有廣泛運(yùn)用，后在舞臺(tái)演出的"路頭戲"中，更是師徒同行代代相傳。某些優(yōu)秀藝人由于才思敏捷和經(jīng)驗(yàn)豐富，能將"賦子"用得十分妥貼而生動(dòng)別致，但在多數(shù)情況下，一般藝人生搬硬套，顯得繁瑣呆板，甚至?xí)埞诶畲鳎[出許多笑話。

肉子術(shù)語(yǔ)。

指一些多次運(yùn)用的"賦子"，演變成為某些劇目中為觀眾普遍歡迎的、相對(duì)固定的唱詞或道白，緊扣劇情和人物心理，有血有肉，已不同于"賦子"的泛泛描述，故稱"肉子"。如《梁山伯與祝英臺(tái)》劇中的"十八相送"和"樓臺(tái)會(huì)"，經(jīng)過(guò)幾代藝人的反復(fù)演出，唱詞道白都已相對(duì)固定，缺少了它們，《梁?！肪筒粡?fù)存在。將它們搬用到別的戲里就不適用，因而這些唱詞道白就成了《梁祝》的"肉子"，"十八相送"和"樓臺(tái)會(huì)"也成了《梁祝》中的"肉子戲"，演出《梁?！?，其余場(chǎng)次盡可"摜路頭"，而這兩段戲卻只能按"肉子戲"演出，否則便會(huì)招人嘲罵。越劇科班授徒傳藝，除了教會(huì)一些一般"賦子"以外，還要教會(huì)徒弟幾出"肉子戲"，以便藝徒掌握扮演人物的基本技能。

封箱、歇夏

越劇進(jìn)入上海后，班社、劇團(tuán)于春節(jié)前有7至10天停演，讓演職人員回家準(zhǔn)備過(guò)年，稱謂"封箱"。劇團(tuán)為避炎夏酷暑，經(jīng)常于盛夏季節(jié)（每年的七八月間）停演半個(gè)月至一個(gè)月，叫做"歇夏"。但歇夏期間，有些劇團(tuán)的中下層演職人員，為了掙錢，仍有組織營(yíng)業(yè)演出的。這對(duì)演二肩的青年演員，也提供了扮演主角的舞臺(tái)實(shí)踐機(jī)會(huì)，擴(kuò)大了他們?cè)谟^眾中的影響，有的因此而跳槽，后來(lái)成為頭肩演員。

過(guò)房娘

指與越劇界關(guān)系特殊的某種婦女。"過(guò)房娘"即"干娘"。三四十年代，越劇演員"拜過(guò)房娘"乃是一種風(fēng)氣，當(dāng)時(shí)曾有："跑跑龍?zhí)?，過(guò)房娘不可不拜，做做娘姨（女傭），過(guò)房囡不可不收"的說(shuō)法，可見(jiàn)風(fēng)氣之盛。凡"過(guò)房娘"，必是越劇迷，各階層的婦女均有，真心愛(ài)護(hù)越劇的亦大有人在，對(duì)越劇產(chǎn)生不良影響的，乃是某些有閑、有錢而心地狹窄的太太、姨太太，如電影《舞臺(tái)姐妹》中的"沈家姆媽"，便是此類人物的藝術(shù)典型。她們所收的過(guò)房囡，往往是劇團(tuán)的臺(tái)柱演員；她們一旦當(dāng)上"過(guò)房娘"，便將干女兒視作私產(chǎn)，為其出錢、出話、出心計(jì)，必欲使劇團(tuán)納入自己的掌握之中，劇團(tuán)大小事件，非經(jīng)其點(diǎn)頭或默認(rèn)，便無(wú)法進(jìn)行，因而，成為主宰劇團(tuán)命運(yùn)的特殊人物，亦成為越劇改革的巨大阻力。過(guò)房娘現(xiàn)象乃是畸形發(fā)展的越迷現(xiàn)象，集中代表落后觀眾的勢(shì)力。越劇界有識(shí)之士對(duì)此早有警覺(jué)，對(duì)過(guò)房娘的無(wú)理糾纏常有抵制行為，有的演員則堅(jiān)持不認(rèn)過(guò)房娘。"拜過(guò)房娘"風(fēng)氣，建國(guó)后不再流行，然至90年代又有復(fù)燃之勢(shì)。

劇務(wù)部

劇團(tuán)工作部門之一，統(tǒng)管編劇、導(dǎo)演、技導(dǎo)、作曲、設(shè)計(jì)、舞臺(tái)監(jiān)督、劇務(wù)、宣傳、廣告及編寫演出說(shuō)明書(shū)等多項(xiàng)工作。其中單是"設(shè)計(jì)"一項(xiàng)，就包括布景、服裝、化裝、道具、燈光、效果等有關(guān)設(shè)計(jì)制作及舞臺(tái)裝置，因此，劇團(tuán)凡與演出有關(guān)的事務(wù)，都由它來(lái)牽頭落實(shí)（在"姐妹班"中，甚至還過(guò)問(wèn)人事與財(cái)務(wù)）。劇務(wù)部通常由下列成員組成：編劇二三人，導(dǎo)演二三人，技導(dǎo)或老戲師傅一人，音樂(lè)作曲一人，舞美設(shè)計(jì)一人，舞臺(tái)監(jiān)督一人，宣傳人員（俗稱"報(bào)告小姐"）一人，文書(shū)一人。以上成員往往身兼數(shù)職，分工不分家，主要演員按例參與其事。劇務(wù)部由公推的正副主任負(fù)責(zé)，可獨(dú)立選擇或創(chuàng)作上演劇目，不再受戲院老板干預(yù)，但劇務(wù)部又須保證劇目的賣座率，使老板有利可圖。因而，劇務(wù)部除努力編排新戲、積極搞好宣傳之外，還必須在劇場(chǎng)演出時(shí)，一邊做好舞臺(tái)監(jiān)督，一邊輪流深入觀眾，收集反映和意見(jiàn)，以便及時(shí)改進(jìn)工作。

40年代，參加劇務(wù)部的新文藝工作者大多是20幾歲的年輕人，越劇正是借助于這些年輕人，引進(jìn)現(xiàn)代劇場(chǎng)綜合藝術(shù)、首創(chuàng)戲曲劇團(tuán)編導(dǎo)制度、帶動(dòng)各藝術(shù)部門革新創(chuàng)造，從而使越劇呈現(xiàn)出領(lǐng)先于當(dāng)時(shí)所有兄弟劇種的舞臺(tái)藝術(shù)新面貌。建國(guó)初廢"老板制"后，劇務(wù)部更是如虎添翼，為越劇事業(yè)在建國(guó)后的大發(fā)展作出了歷史性的貢獻(xiàn)。